É vedada a cópia de qualquer parte do material para uso comercial, mas que para finalidades científicas,

culturais e técnicas poder-se-á copiar partes, desde que solicitado ao autor e citando explicitamente a fonte.

 

III - Uma arquitetura, um caminho

"O Belo é uma manifestação das leis secretas da Natureza,

que sem o seu aparecimento teriam permanecido eternamente ocultas.”

Goethe

 

Quais foram as fontes de inspiração da linguagem arquitetônica do primeiro

Goetheanum? Quais as idéias que presidiram a sua concepção?

A história da construção pode iluminar alguns aspectos. Tudo nasce de uma

processualidade e ao mesmo tempo de uma visão integral da natureza humana. As

formas plásticas desenvolvem, evoluem, e o mesmo se pode dizer das pessoas que as

trabalham. As artes plásticas aplicadas ao edifício, e às artes musicais e teatrais nele

acolhidas, refletem a complexidade, a polifonia misteriosa do sentir humano. Assim, o

Homem se sente enriquecido e estimulado no íntimo do seu ser. Podemos reconhecer

no primeiro Goetheanum um impulso formal-artístico, um impulso social educativo,

que se traduzem em duas faces do mesmo aspecto. A idéia da obra de arte integral

("Gesamtkunstwerk"), um tema bem evidente na época, não se baseia na esterilidade

da arte pela arte, mas num contexto mais vasto da evolução cultural, social e

espiritual do homem. Este fato teve também reconhecimento por parte de

historiadores não ligados à antroposofia, como Harald Seemann , que vê no

Goetheanum a obra mais representativa deste século, do ponto de vista da obra de

arte integral.

 

Porém, outro aspecto essencial só é revelado através de um estudo sensível da

linguagem formal do edifício. Isto, evidentemente, requer, da parte do leitor, uma

imaginação criativa, para não cair na esterilidade de um exercício meramente teórico,

em virtude de se estudar um edifício já desaparecido. A primeira abordagem será uma

leitura puramente visual, tentando-se, depois, descobrir os princípios inerentes, as

idéias-mestras da linguagem formal, ou seja, o essencial que se manifesta no visível

da arquitetura.

 

Já dissemos - e é fácil constatar - que a cúpula grande e a pequena, rodeadas,

respectivamente, de sete e seis pares de colunas, correspondem à dualidade da

função auditório/palco. Mas qual é, na verdade, o sentido de tal configuração espacial?

Trata-se de um capricho meramente original do arquiteto? O que levou os

contemporâneos a descrever de forma emocionante a vivência direta do espaço?

Deixemos "falar" os elementos principais desse salão. O auditório é espaçoso, com

proporções largas e confortáveis, contrastando, notadamente, com as proporções

mais estreitas e verticais do palco, no outro lado do arco. As proporções entre largura

e altura dos espaços são um fenômeno geométrico que, ao mesmo tempo, atua

poderosamente sobre a atmosfera do espaço, assim constituído. O pavimento do

auditório desce em rampa para o arco, adquirindo cada coluna uma altura diferente. A

proporção entre altura, espessura e intercolúnio é mantida, aumentando, portanto,

todas as medidas conforme a altura. Todos esses elementos trabalham em conjunto

para dinamizar os espaços num grande movimento que vem da cúpula grande para a

pequena, da entrada principal, no oeste, entre as primeiras colunas de ambos os

lados, até a estátua do Representante da Humanidade, no lado oposto, na parte

oriental, entre o último par de colunas.

 

Para que dinamizar os espaços, colocar tudo em movimento, criar a dualidade

qualitativa auditório/palco? Com certeza, não para criar um local de passatempo e

divertimento. Pelo contrário, a arquitetura faz o apelo às pessoas de se dinamizarem

interiormente, criando dentro de si um espaço de receptividade, abertura,

expectativa, e dando um passo interior, de um mundo para outro, do auditório para o

palco, do nível de consciência atual para outro, que se poderia atingir no futuro. Isto,

evidentemente, reflete intenções fundamentais da Antroposofia.

 

Podemos dizer que a relação entre as duas cúpulas revela a polaridade íntima entre o

Eu inferior (as pessoas do dia-a-dia que chegam e ocupam os seus lugares no

auditório) e o Eu superior (as apresentações no palco ou as palestras), que

manifestam, tanto a nível artístico como a nível filosófico-conceitual, a procura de uma

ampliação da consciência que caracteriza a Antroposofia. Ponto culminante é o homem

na sua forma verdadeira: vivendo, como ideal, dentro de cada pessoa, e aparecendo,

como estátua no lugar focal do salão. Assim fala a linguagem espacial, de imediato,

sem recurso à simbologia ou a outras abstrações do intelecto, e assim também nos

explica Rudolf Steiner.

 

Uma observação mais pormenorizada e exata da linguagem formal amplia e enriquece

esta primeira impressão. Estudemos, por exemplo, os sete capitéis da cúpula grande e

a metamorfose das suas formas. No primeiro capitel, uma forma inferior e outra

superior se encontram da maneira mais simples, expressando forças de sustentação.

No segundo e terceiro, esta relação de forças em equilíbrio se torna mais complexa:

expressiva e vigorosa (no segundo capitel) e depois mais delicada (no terceiro). No

quarto capitel, as formas ascendentes e descendentes unem-se, lateralmente,

criando-se, ao mesmo tempo, uma separação na parte superior e a forma complexa

no meio, que parece flutuar, sem apoio. No quinto capitel reaparece numa forma

visivelmente transformada, que se desenvolve de baixo para cima. No sexto, as

formas inferiores ultrapassam o seu relativo isolamento, unindo-se no movimento. A

seguir, no sétimo capitel, este adquire maior dinâmica. As formas superiores

assumem gestos de abertura e de receptividade.

 

Por muito interessante e expressivo que cada um destes capitéis, por si, seja,

evidentemente uma leitura completa só é possível ligando uma forma à outra, e

sentindo o que se passa entre elas, começando no primeiro e acabando no último

capitel. As bases e suas representações escultóricas pedem um método de leitura

semelhante. Este, sem dúvida, exige a atividade interior mais intensa, um "saber ver"

e "saber sentir", que segue o processo das formas.

 

Com o olhar posto nas arquitraves, características semelhantes se revelam. No início,

sobre a porta principal e o primeiro par de colunas, a expressão é simples, de suporte

ativo entre uma coluna e outra, conservando-se alguma semelhança com o arco

tradicional. Gradualmente, as formas mudam, dinamizando-se, e ganham maior

independência e assimetria, até que, por cima da quarta coluna, a qualidade de arco

tradicional já não se faz sentir, dando lugar a elementos novos e inesperados. Isto

leva, entre a quarta e quinta coluna, a um ponto dramático: sente-se o perigo do caos

ou da queda! Daí para frente, a harmonia reina outra vez, maior fluidez, até à

abertura do grande arco que dá para a cúpula pequena, onde as bases, os capitéis, as

arquitraves, são também interligados por semelhante processo de metamorfose.

Um motivo composto de cinco elementos - um central e quatro periféricos, em

simetria lateral - apresenta outro conjunto em metamorfose. Deste motivo há sete versões,
sempre acima de vãos ou das janelas: no interior, encontra-se no arco entre

as cúpulas e coroando o nicho previsto para a estátua; no exterior, por cima das

janelas, em cinco variantes. Cada situação é diferente, em termos de dimensão, de

proporção, de significado. O mesmo motivo se adapta sempre, organicamente, com

apropriada expressividade, sem repetições estereotipadas. Neste caso a metamorfose

não cria uma seqü.ncia; as formas não se apresentam por ordem, mas

simultaneamente. Ao contrário do que se verificava nas bases, capitéis e arquitraves,

não há aqui noção de tempo, de antes ou depois.

 

Estas metamorfoses, os processos que ligam as formas umas às outras são acessíveis

à observação simples e pura. Prescindem do recurso a eventuais teorias subjacentes.

As formas nascem uma da outra, conforme uma lei flexível que não é arbitrária ou

subjetiva (o que as tornaria incompreensíveis), nem rígida e fixa (o que as tornaria

paradas, não processuais). Também não se encontra a imitação direta de formas

vegetais ou animais - tudo é forma pura, sem qualquer elemento naturalista ou

simbólico, sem querer representar isto ou aquilo. Eis uma diferença fundamental entre

a arquitetura steineriana e as obras da Arte Nova e de Gaudi. Na Arte Nova, a cópia

de elementos naturais é um recurso freqüente, e no caso de Gaudi, a erupção e

profusão da sua fantasia não dá lugar a leis ou regras do jogo conscientes e

consistentemente aplicadas. O caminho de Gaudi era uma religiosidade intensa e

mística. O caminho de Steiner era a inauguração duma ciência do oculto, sendo a sua

inspiração principal, no campo das artes plásticas, a obra do poeta e cientista alemão

Johann Wolfgang Goethe (1749-1832).

 

A grande descoberta de Goethe, como cientista, era a da processualidade implícita, ou

seja, da metamorfose, nas formas do reino vegetal e animal. Na planta, as raízes, o

caule, as folhas inferiores e superiores, as pétalas, a corola, filetes, anteras,

sementes, são, segundo ele, etapas de um processo de metamorfose. Uma coisa

transforma-se em outra por processos de contração e expansão. É o caso da folha que

se transforma em pétala ou filete, para citar apenas um exemplo. Os elementos

apresentam-se simultaneamente na planta, mas são, de fato, resultado de uma

sucessão de metamorfoses. De modo semelhante, todas as espécies de plantas, o

carvalho, a roseira, a alface, são metamorfoses uma da outra. Ao mesmo tempo, são

manifestações de uma planta primordial, que existe só a nível invisível e na qual todas

elas têm a sua origem verdadeira.

 

De mesmo modo, as diferentes espécies de animais nascem do animal primordial. É

fascinante estudar como cada animal tem certos órgãos muito desenvolvidos e outros

atrofiados, conforme o seu modo de viver - veja-se, por exemplo, a proporção entre

cabeça e pernas numa girafa, num hipopótamo, num rato. Goethe chama atenção que

a própria natureza é incapaz de criar um animal com chifres e dentadura completa - a

matéria prima não chega para desenvolver ambos. Grandeza ou desenvolvimento num

lado, sempre leva à carência ou atrofia noutro.

 

A natureza vive em constante metamorfose, em processos vivos. Goethe foi pioneiro

na descoberta de que o pesquisador, o cientista, deve desenvolver dentro de si

qualidades de maleabilidade, de auto-transformação para melhor poder compreender

a natureza. Em outras palavras, ele deve adaptar a sua maneira de pensar às

características dos objetos do seu pensamento. De coisas mortas pode-se pensar em

termos fixos, mas não das coisas vivas. Estas exigem outra metodologia, a do

pensamento vivo, que consegue estar dentro do fenômeno e não fora como a maior

parte dos teoremas da ciência convencional! O problema desta é a aplicação no domínio
vivo duma metodologia que está no seu lugar apenas no reino mineral. E a

ciência inaugurada por Goethe é exata como qualquer outra.

Assim se aprende a ler de maneira diferente no Livro Aberto da Natureza. Assim as

formas individualizadas de plantas, animais, nos seus diversos órgãos, deixam de ser

fatos isolados, sujeitos à análise e classificação. Ganham contexto, e graças a ele, um

novo conteúdo. Aprende-se a ver, não só cada elemento por si, e suas semelhanças e

diferenças, mas a relação entre elas, os processos subjacentes que interligam os

elementos. Os traços destes processos são as formas visíveis. As letras individuais, se

pode dizer, juntam-se formando palavras, e as palavras, frases, portadoras de

mensagens, quer em prosa, quer em poesia. A visão analítica do cientista é conjugada

à sensibilidade e ao entusiasmo do artista. A eliminação deste velho antagonismo

entre ciência e arte abre as portas para uma visão mais completa e verdadeira dos

fenômenos deste mundo.

 

Em palavras de Rudolf Steiner:

"Goethe, percorrendo o caminho de artista, procurou e encontrou a senda da

investigação. Tendo vivido no mundo das idéias de Goethe, senti-me encorajado a

tentar reintroduzir no domínio artístico a visão da metamorfose. Sempre que a

natureza desdobra as suas forças de vida, são criadas formas que nascem uma da

outra. Se, nas artes plásticas, a criatividade souber sentir e compreender com amor a

metamorfose dos processos vitais, ela se aproxima da criação da natureza. Desse

modo, é admissível dar o nome de Gotheanum ao edifício cujas formas arquitetônicas

e plásticas são uma tentativa de por em prática a familiarização da visão de

metamorfose de Goethe".

No Goetheanum as formas nascem uma da outra, aparecem processos de

metamorfose visíveis, em formas puramente arquitetônico-esculturais, sem qualquer

semelhança ou imitação das formas vegetais ou animais. Surge um organismo feito

pelo homem. A qualidade orgânica, na definição de Rudolf Steiner, significa que tudo

está relacionado, em interdependência mútua. Se alguém quisesse, no corpo humano,

modificar a forma do nariz, teria de modificar também o dedão do pé, e todos os

outros órgãos

Desse modo, o Goetheanum está longe de ser uma representação abstrata daquela

ciência de Goethe, ou algo deduzível de idéias científicas. Rudolf Steiner tinha, em

Weimar, editado e anotado a obra científica de Goethe, entre 1890 e 1896. Era

conhecedor profundo da matéria. Porém, nos momentos de criação artística, quando

ele trabalhava modelando, desenhando, pintando, todos estes conhecimentos eram

postos de lado, esquecidos, temporariamente, para dar lugar a um estado de alma

caracterizado por ingenuidade, simplicidade e abertura. Só assim podem nascer

inspirações.

"Primeiro, dá-se forma ao capitel, ou à base mais simples, depois entrega-se às forças

criadoras da natureza, tentando escutá-las, não com pensamento abstrato, mas sim

com um sentimento interior que participa nos seus processos criativos com impulso

de vontade. Depois, tenta-se produzir, a partir do motivo simples da primeira coluna,

outro motivo para a segunda, um tanto mais complicado. Do mesmo modo, na

metamorfose, uma folha de planta é mais complicada que a outra."

 

 

O que conta é saber sentir a forma com todas as suas qualidades, dinamismo,

proporção, tensão, gesto, e não um saber de conteúdos conceituais, ou uma

interpretação simbólica.

"Nas oportunidades que tive de mostrar, pessoalmente, o Goetheanum a visitantes,

eu costumava dizer que, no fundo, não me era simpático explicar as formas e as

imagens, porque o domínio artístico deveria ser observado, sentido, imediatamente,

diretamente, e não abordado por pensamentos".

Rigorosamente, pode-se dizer, neste sentido, que o gesto, a expressividade dos sete

capitéis, das sete bases, no auditório, transmitem qualidades planetárias de Saturno,

Sol, Lua, Marte, Mercúrio, Júpiter, e Vênus, e ao mesmo tempo de períodos do

desenvolvimento da humanidade. Com espanto, Rudolf Steiner descobriu,

posteriormente, quando os capitéis e as bases já estavam feitas, que existem também

afinidades com diversas culturas européias, e que há um relacionamento recíproco de

positivo/negativo entre a primeira e a sétima, a segunda e a sexta, a terceira e a

quinta forma, nomeadamente nas bases.

Artisticamente - não simbolicamente! - o macrocosmo do universo e o microcosmo do

homem encontram a sua expressão no Goetheanum.

 

CITAÇÕES:

"Olhem bem as formas do nosso edifício: por todo lado o direito está em transição

para o curvo, procurando desta forma o equilíbrio; por todo lado, foi efetuada a

tentativa de dissolver rigidez em fluxo, de criar tranqüilidade no movimento. Eis o

princípio eminentemente espiritual do nosso edifício."

 

(Rudolf Steiner, 21.09.1918)

"Não há nada nesta arquitetura que atue isoladamente. Os elementos são compostos

de tal maneira que nenhum deles fique só. Cada um tende para o outro em

convergências mútuas. Caso a forma seja tripartida, o centro junta as duas formas

laterais. Assim surgem, dito simplificadamente, as formas das janelas e portas".

(Rudolf Steiner, 17.6.1914)

"A disposição correta de cargas e sustentações é alcançada pela forma orgânica, de

maneira que se pode chegar a sentir que o próprio edifício sente simultaneamente as

cargas e as sustentações. A aparência de uma espécie de consciência própria, tal

como existe no mundo orgânico, teve a nossa intenção fundamentada numa volição

antroposófica e científico-espiritual. Deste modo, sem infringir de alguma maneira as

leis mecânicas, geométricas, da arquitetura, as formas arquitetônicas deveriam

adquirir uma qualidade orgânica. "

(Rudolf Steiner, 29.06.1921)

 

 

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