É vedada a cópia de qualquer parte do material para uso comercial, mas que para finalidades científicas,

culturais e técnicas poder-se-á copiar partes, desde que solicitado ao autor e citando explicitamente a fonte.

 

V - RENASCIMENTO DAS CINZAS

Um a um, ao longo de onze anos, completava-se um círculo de pequenos edifícios, no centro

do qual o Goetheanum viveu a sua edificação, a catástrofe do seu incêndio e, por último, o seu

renascer em forma nova.

 

Também a própria Sociedade Antroposófica, em 1922/23, estava numa fase de intensa

transformação, ao nível de organização social, bem como de trabalho prático e espiritual.

Muitas pessoas tinham dedicado anos e anos à obra que estava aparentemente perdida, ou

tinham sacrificado sua carreira artística pessoal. Todos sentiam a necessidade urgente de

reconstruir o Goetheanum.

 

Exatamente um ano depois do incêndio, no "Congresso de Natal" 1923, a Sociedade

Antroposófica foi reconstituída, Ela assumiu a responsabilidade, tanto para o trabalho

esotérico, como para as atividades em numerosos campos da vida, pedagogia, medicina, artes,

agricultura, ciências e outros. Paralelamente, Rudolf Steiner deu as primeiras indicações sobre

caráter, configuração geral do futuro Goetheanum, que seria o centro destas novas ou

intensificadas atividades. Mas como reconstruir? Em que formas, com que materiais, com que

meios?

 

Evidentemente, uma cópia da arquitetura de 1914 era impensável. Depois da guerra de 1914-

18 o mundo tranformara-se, também a Sociedade Antroposófica, após o Congresso de Natal.

Já não bastava criar um palco para as peças teatrais, um salão para as palestras. Urgentes

eram agora escritórios, salas de reuniões, auditórios diferentes, ateliês, outros espaços, para

se voltar a trabalhar em condições adequadas. Isto implicava na necessidade do aumento para

quase o dobro do volume e a construção de mais um andar, entre o rez-de-chão e o auditório.

A parte financeira era outro problema. A soma - exorbitante! - necessária para a construção do

primeiro Goetheanum tinha sido por inteiro custeada por doadores. Cada tostão era oferecido

com amor e boa vontade. O financiamento do seu sucessor iria ser, na maior parte, baseado

no seguro do incêndio, um dinheiro pago com relutância, por obrigação e não por ato livre de

sacrifício. Adicionalmente, lançaram-se com êxito, várias campanhas de fundos.

 

Quanto ao material, Rudolf Steiner, já em 1923 frisou que o novo Goetheanum seria

construído num material mais durável, o concreto armado. A forma seria mais simplificada,

angulosa, composta de planos e não de curvas, em outras palavras uma linguagem formal

adequada ao material, um estilo de concreto. Na altura, o concreto à vista não era usado em

grande escala na arquitetura erudita, e a proposta de Steiner era uma grande audácia.

 

Tratava-se de um material moderno por excelência, sem forma própria, adaptável a qualquer

forma, qualquer exigência estrutural e, graças à resistência, ambos à tensão e a pressão. Uma

construção em pedra, ou madeira sempre tem características muito próprias devido ao tipo de

estrutura que o material impõe e a agradável textura natural que apresenta. No concreto, nem

uma coisa e nem a outra, entra em causa. As características dum edifício de concreto depende

muito mais da inspiração que se lhe procura impregnar. Le Corbusier, que tinha visto o

Goetheanum em construção, mais tarde chamaria o concreto armado "a grande libertação na

arquitetura" *16 (Talvez seja ali que está, ainda hoje, o problema desse material. O que se

constrói em concreto, geralmente, tem uma formalização geometria, sem qualquer referência

ao material, ou imita tipos de estrutura próprios a outros materiais, como a madeira ou a

pedra. As tentativas de encontrar o "estilo do concreto" são poucas... e, no público geral, a

reputação desse material não é das melhores).

 

A nível técnico, a construção do Goetheanum nas formas propostas por Steiner, os cálculos, as

gigantescas formas curvadas, a complexidade da estrutura apresentaram grandes problemas

aos engenheiros e construtores. Significaram também um importante avanço no domínio desse

material.

 

Em março de 1924, durante três dias de clausura Rudolf Steiner fez a maquete, em plasticina,

do exterior, que serviu de modelo até a realização final da obra, não sofrendo alteração senão

de pormenor. No verão seguinte foram entregues dois projetos na prefeitura local, para licença

da construção. Para o segundo Steiner traçou o perfil das balaustradas e dos pilares da nova

base, e, conforme exigências das autoridades, um par de contrafortes para suavizar o aspecto

do volume cúbico na parte leste.

 

A idéia do aproveitamento da base intacta do primeiro Goetheanum teve que ser abandonada,

por motivos estéticos e técnicos. Quando ela, na primavera de 1925, foi derrubada, as obras

finalmente recomeçaram. A 30 de março deste ano, Rudolf Steiner faleceu, deixando à equipe

de arquitetos e engenheiros a tarefa de levar o empreendimento até o fim.

 

Os traços largos estavam estabelecidos, toda a forma do exterior e a disposição dos principais

espaços no interior. Muita coisa ficou por resolver, e ainda hoje, há cantos inacabados no

interior. No exterior, as proporções da maquete tinham que ser cautelosamente adaptadas a

escala real, a um limite de altura máxima imposto pela edilidade local, e ao equipamento

técnico de palco que exigiu uma altura maior na parte oriental. Esta árdua tarefa foi resolvida

satisfatoriamente pelo escultor Carl Kemper.

 

No interior, Rudolf Steiner pretendera um auditório em forma de trapézio, abrindo-se para um

palco retangular que facilitara, nos bastidores, as instalações mecânicas modernas. Este gesto

espacial de abertura corresponde mais uma vez, a um gesto anímico, interior, do espectador

que se abre para a apresentação de palco. Além disso, consegue-se um efeito de perspectiva:

quem experimentar um espaço trapezoidal constata que ao voltar-se para o lado maior, o

espaço se torna curto, ao voltar-se ao lado menor, o espaço esta parece alongar-se na forma

de túnel. Esta simples proposta se tornou frutífera em muitos projetos, mais recentes, como se

vai ver no capítulo seguinte.

 

Rudolf Steiner frisou que em todo o interior a cor teria que desempenhar um papel mais

importante do que no edifício destruído. Ao mesmo tempo haveria um tratamento plástico de

certos pilares e paredes, idéias que ele não teve tempo de concretizar, nem desenvolver.

Também não concretizou a maquete do interior do salão, conforme planejara. O criador do

novo Goetheanum faleceu quando apenas os alicerces da obra estavam executados, e todo o

seu interior, tal como se apresenta hoje, é fruto do trabalho de outros arquitetos e artistas,

realizado pouco a pouco, ao longo dos anos. O auditório atual é obra do arquiteto Johannes

Schöpfer, nos anos 1956-57.

 

Vamos agora, com a brevidade oportuna, debruçar-nos sobre os traços que são da autoria

Rudolf Steiner, e o seu impacto artístico. Vamos subir, mais uma vez a colina de Dornach, num

passeio de descoberta daquele edifício e das suas qualidades.

A primeira impressão é imponente. Um volume gigantesco em concreto monolítico, cinzento,

de cor e acabamento não tratado, consegue, apesar do seu peso e das suas dimensões adquirir

ritmo e movimento. Ao mesmo tempo, sensibiliza o íntimo do ser humano, provocando

emoções de intensidade, raramente conseguidas. Um gigante artificial que se integra com

naturalidade naquela paisagem aberta, dominada por rochas calcarias. Uma linguagem formal

que até para os colaboradores de Steiner apresentava uma grande novidade.

 

De que fala esta linguagem? Quais são os seus elementos, o seu sentido?

 

Continuando o passeio, descobrimos que certas partes do edifício tem, apesar da uniformidade

do material, qualidades distintas. A zona inferior, por exemplo, a base saliente, é composta de

elementos exclusivamente cúbicos, e de proporções pesadas, agarradas ao chão. Depois, as

paredes altivas, lisas, e ao alto, a zona do beiral, ganhando liberdade, parcialmente curvada,

parcialmente poligonal, transcende o rigor da parte inferior. Constata-se aqui uma

interpretação original de um dos temas arquetípicos da arquitetura: a diferenciação da zona

inferior, média e superior dum edifício.

 

Na contemplação das diversas vistas laterais ou semilaterais, ao Norte ou ao Sul, outra

polaridade, mais vigorosa e expressiva ainda, se revela. A parte oriental, contendo o palco e

suas dependências, é um cubo simples e enorme, atenuado apenas pelos contrafortes nos

cantos e pela suave inclinação do corpo do telhado que prepara uma relação.

 

dinâmica de continuidade. As alas transversais ou laterais, ao norte ao Sul, ganham mais

movimento através do gesto dos dois pilares até meia altura, e do telhado que sobressai com

maior evidência. As partes laterais do auditório, lisas, com as janelas particularmente altivas,

os pilares, um de cada lado, destacados da fachada, como que afirmando "aqui estamos",

apoiam-o beiral do telhado por meio de uma saliência de aproximadamente 7m. O movimento

ganha um máximo de vigor. A seguir, na surpreendente fachada ocidental, as paredes, os

pilares, o telhado entregam-se, totalmente, ao movimento, às concavidades e convexidades

que as transformam, numa dinâmica porventura perfeitamente controlada.

 

A execução de uma nova maquete de estudo reconstruído a partir de fotografias, e comparada

com o original, seria um excelente método para a apreciação das proporções, do equilíbrio, do

fluxo de formas. Levaria a uma vivência do "segredo obvio" desta linguagem formal, que na

sua progressão de leste para oeste se exprime numa evolução do estático/arquitetônico para o

dinâmico/escultural. Os pilares constituem as etapas desta metamorfose. Eles se dinamizam,

progressivamente, até a fusão total a oeste, onde pilares, paredes, telhado, cornija, já não se

apresentam como elementos individuais, mas como forma pura e movimentada. A matéria

organiza-se não apenas por uma simples geometria euclidiana. Ela se transcende a si própria,

moldando-se segundo forças formativas manifestadas pela vontade criadora do homem e pelas

leis superiores de harmonia e de movimento, de equilíbrio e de dinamismo, presentes no

universo e acessíveis a sensibilidade artística, seja na contemplação, ou seja, no ato criativo. E

nesse sentido, que o II. Goetheanum espiritualiza a matéria, o concreto armado.

 

Quem tem oportunidade de visitar a colina de Dornach em várias ocasiões pode, ainda, fazer

descobertas em outro nível. Os grandes planos de concreto, nomeadamente, as superfícies

curvas, são extraordinariamente receptíveis aos diferentes valores atmosféricos de

luminosidade. O verão traz contrastes fortes entre luz e sombra. Num dia de outono, a luz é

cristalina, mas atenuada. Nevoeiro e neblina que envolvem tudo num manto diáfano de sonho.

Os cor-de-rosa, púrpura ou amarelo dourado do pôr-do-sol, as sombras ameaçadores das

tempestades, a luz irreal da lua cheia: tudo se reflete nas superfícies côncavas e convexas,

transfigurando-lhe a expressão e espelhando os diferentes cambiantes atmosféricos ao longo

do dia e ao longo do ano. A luz vai esculpindo o concreto, dando-lhe forma visível, e vai

colorindo estas formas com valores que mudam constantemente. Assim a linguagem formal do

Goetheanum revela, além do seu vigor plástico, uma grande suavidade e ternura. Qual outro

edifício moderno terá igual receptividade para estas tonalidades?

 

Em 1894, o pintor impressionista Claude Monet se dedicou a fazer numerosos registros

pictóricos da fachada da catedral gótica de Rouen, num esforço supremo de captar os efeitos

da luz e da atmosfera sobre as superfícies da pedra. Criou, em condições climáticas diferentes,

uma série de grandes quadros, sempre vistos sob o mesmo ângulo, que hoje constituem um

dos tesouros principais do museu do Impressionismo, em Paris. Se já se tomou a liberdade de

sugerir um exercício simples de modelagem, para melhor conhecer o Goetheanum, porque não

um estudo exaustivo dos diferentes reflexos de luz e de cor sobre a sua superfície modelada?

Recordemos que no primeiro Goetheanum, o ponto focal era o interior do grande salão. Tudo

progredia e convergia num movimento de oeste para leste, da entrada para a estátua, do

homem presente para o homem futuro, do cotidiano para o espiritualizado. Recordemos que no

primeiro Goetheanum era na sua globalidade um teatro, dominando assim as duas cúpulas os

outros volumes do edifício, nomeadamente as alas laterais nos quais se instalavam os espaços

auxiliares. Recordemos ainda a existência de um motivo em cima das janelas e dos vãos, que

surgia em diversas metamorfoses. E recordemos, por último, que nos edifícios secundários,

duas questões eram essenciais: a metamorfose volumétrica entre um edifício e o outro, e o

aspecto funcionalista, no entender de Steiner, o "dizer" corretamente, em linguagem

arquitetônica, o para quê serve o edifício. Qual é a metamorfose entre o primeiro e o segundo

Goetheanum? Como e que este último exprime a sua função?

 

É significativo que as respostas a estas duas perguntas são interligadas, mostrando dois lados

do mesmo fenômeno. A metamorfose não é um formalismo arbitrário, mas deve ser entendida

como uma maneira de tornar visível relações e afinidades reais existentes em outro nível.

Numa época em que a maquete do segundo Goetheanum ainda não estava feita, em 1. de

janeiro de 1924, Rudolf Steiner explicou que a referida forma em cima dos vãos precisava ser

modificada com as particularidades próprias do novo material, o concreto, assumindo

características mais angulares, simplificadas e severas. Um esboço no quadro negro ilustrou a

idéia. Três meses mais tarde, a maquete não apresentava forma literalmente, mas ela surgia,

metamorfoseada mais uma vez, da fachada principal e na forma global do edifício. Podemos

afirmar que a volumétrica do segundo Goetheanum é uma metamorfose deste mesmo motivo,

indicado no dia 1. de janeiro de 1924 elevado agora a escala do edifício inteiro e criando o

"estilo concreto".

 

Nesta metamorfose de volumes, é de notar que a dualidade das cúpulas do primeiro edifício é

substituída por uma trimembração. Os volumes correspondentes a auditório e palco, como

dantes, e as alas laterais, que já não são elementos secundários, uma vez que o edifício abriga

também funções administrativas, de acordo com a reconstituição da Sociedade Antroposófica.

Outro aspecto desta metamorfose e a "inversão" de dentro para fora. Da comovente

intimidade, da riqueza de interiorização do primeiro Goetheanum, onde tudo se revelava no

interior, passou-se a uma clara atitude de expansão, de exteriorização, indo ao encontro do

mundo. A transformação é total, e sem dúvida ligada as modificações na própria Sociedade

Antroposófica. O caminho no espaço interior, do poente para o nascente, transforma-se num

caminho de nascente para o poente, no vasto espaço da paisagem aberta, fazendo um grande

e vigoroso apelo ao mundo.

 

E o mundo responde. O Goetheanum hoje, sessenta anos depois, é um edifício cheio de gente

e de atividades, um lugar onde pessoas de todos os continentes se encontram para

congressos, palestras, estudos, exposições de arte, apresentações teatrais, musicais e

eurítmicas, cursos de antroposofia e até formações profissionais. O Goetheanum renasceu das

cinzas do seu precursor. Renasceu a arquitetura que vive em metamorfoses. Renasceu um

material morto ganhando vida pelas formas que lhe foram dadas. Renasceu o ideal da obra de

arte integral onde todas as artes estão presentes e reconciliadas uma com a outra, como

fundamentos duma cultura renovada, integral e espiritualizada.

 

Referências:

(16) Devido a sua capacidade estrutural de aguentar pressão, tensão bem como a flexão, que

permite o seu uso universal em todos os elementos arquitetônicos, e com formalizações mais

variadas.

 

 

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